Ode aan de crew
Maandag 08 november 2021

Ode aan de crew

Ter ere van de Media Diamant waarmee cameraman Ivo Palmen op 6 oktober werd onderscheiden in Beeld en Geluid, was regisseur Bob Rooyens verzocht speciaal voor de gelegenheid een (vak)rede te schrijven. BM kreeg de tekst en publiceert deze, inclusief de video.

‘Kijkers naar televisie kennen grofweg twee namen: die van het uithangbord en die van de producent. De voorkant en de achterkant. De voorkant heet André of Chantal, Carlo of Irene, Ivo of Jinek. Aan de achterkant kleeft de titel van de kassa. Zeg Talpa, oftewel John de Mol: vermogen 2,4 miljard. Joop van den Ende: vermogen 1,7 miljard. Reinout Oerlemans: ik heb werkelijk geen idee, 170 miljoen, en René Stokvis, jullie weten wel, Schiet ‘m erin, Vlieg er eens uit, Plak ‘m erop, Trek aan de bel en dat Te land, ter zee en in de lucht: 35 miljoen.

Wat dat betreft is Stokvis maar een sardientje in de vermogens-zee van televisie tycoons.
Maar nu het vermogen van de makers van het werk, dat deze heren en anderen zo puissant rijk hebben gemaakt. Hun vermogen is SCHEPPEN! Dat doen wat de vermogende tycoons niét kunnen, namelijk het praktisch omzetten van een idee tot een uitzendbaar programma. De mannen en vrouwen die met elkaar televisie maken.

Volwassen titelrollen
In het begin van mijn actieve televisieperiode in Nederland was het gebruikelijk dat op de aftiteling alleen de decorontwerper en graficus werden vermeld. In Duitsland, waar ik vanaf 1966 programma’s ging maken, was het vanzelfsprekend dat de crew op de aftiteling stond. Ik heb daar in Nederland, samen met anderen, ook voor geijverd. Steeds een paar namen erbij en uiteindelijk kregen we volwassen titelrollen. Er werd weliswaar geen fortuin aan verdiend, maar het legde wel de credit waar die ook thuishoort.

Er was altijd wel gedoe over naamsvermelding op aftitelingen. ‘Wat heb je eraan als kijker?’ ‘Wie interesseert zich nou voor al die namen’? Dat is in zekere zin ook wel waar natuurlijk. Bij de aftiteling van een film in de bioscoop loopt de zaal leeg. Ik hoor ook wel regisseurs die het om persoonlijke redenen helemaal niet erg vinden dat hun naam niet zichtbaar is. Anderzijds is het voor de mensen die hun ziel en zaligheid leggen in het maken van een programma een vorm van waardering en een visitekaartje.

Tegenwoordig wordt, behalve het uithangbord en de producent, in heel veel gevallen niemand meer vermeld. Ik kijk naar Matthijs Gaat Door, zie daar een eigen, zich onderscheidende dynamische regie van mijn oude editor en schakeltechnicus Henk van Engen, prachtig camerawerk, muziek die klinkt als een klok en een belichting die stemmingen omvat van feestelijk tot ingetogen, maar aan het eind van het liedje staat op de aftiteling alleen de naam van de producent. Het dedain voor de studiovloer is daarmee wel voltooid.

Selectieproces
Heeft dat invloed op de inzet bij programma maken? Ik hoop van niet. Wederzijds respect en waardering, zowel voor persoon als talent, tussen crew en regisseur, is allesbepalend voor het eindresultaat. Toen ik begon, bleek vrij snel dat de crew die bij mij paste, ontstond uit een natuurlijk selectieproces. The Origin of Species zegt: Struggle for life, survival of the fittest. Dat geldt zeker ook voor gedreven programma maken.

Als je internationaal werkt, word je steeds opnieuw geconfronteerd met een nieuwe crew. Mijn eerste producties in Duitsland waren in 1966 voor ZDF. In Studio Hamburg heb ik alles bij elkaar zo’n vier jaar gewerkt met een vaste crew. Jong, ambitieus, gedreven. Een familie. Heerlijke tijd. In 1968 begon ik bij de WDR, de grootste zender van de ARD. Die bestond toen uit negen zenders met allemaal een mediapark met minstens de omvang van wat we hier hebben. Elke omroep met een eigen manier van werken. Met de wil en de gedrevenheid zat het wel goed, maar de snelheid, efficiëntie en kwaliteit was nogal wisselend.

Ik kon de komende twee
uur in de kantine zitten,
zodat hij licht kon maken

In Baden Baden bij de Südwestfunk maakte ik een show met Michael Schanze. Meerdere gründlich gedetailleerde voorbesprekingen. We gingen de studio in, ik repeteerde het eerste nummer en kreeg toen van de Lichtsetzenden Kameraman te horen dat ik de komende twee uur in de kantine kon gaan zitten zodat hij licht kon maken. Ik wist niet wat ik hoorde. Daarmee haal je de flow uit een productie, dus dat kon natuurlijk niet.

Het café in
In Parijs werkte ik met de ORTF. In het Olympia-theater van Bruno Coquatrix ging ik een show opnemen met Mireille Mathieu. De reportagewagen zou om 13.00 uur aankomen en tussen 15.00 en 18.00 konden we dan wat repeteren. De reportagewagen kwam pas om 15.00 uur en de crew rende meteen het café in. Daarna bouwen en tegen 17.00 uur had ik een plaatje. Nou bleek dat de brandweer voorschreef dat camera’s maar aan één kant van de zaal mochten staan. De techniekchef had besloten om twee camera’s dan maar rechts te zetten, want dat deden ze daar nou eenmaal altijd.

Dat die twee camera’s aan één kant stonden, zat me niet lekker. Coquatrix erbij gehaald, babbel, babbel, babbel, haalde niks uit. Toen dacht ik: als ik nou de scanning van één camera niet van links naar rechts, maar van rechts naar links omdraai, dan lijkt het net alsof ik dat zangeresje met die enorme Piaf-strot zowel van links als van rechts aanschiet. De chef techniek deed niet moeilijk, pakte een soldeerbout en draaide de scanning om.

De wat oudere cameraman, die waarschijnlijk al een paar Pernodjes achter de kiezen had, raakte in paniek, dacht wellicht dat het delirium had toegeslagen en vulde de intercom met een ongekend repertoire aan vloeken. Hij snapte niet waarom het beeld naar rechts ging als hij naar links pande. Als ik riep: Grand plan a droite, dan ging hij gegarandeerd eerst de verkeerde kant op en dan in een lawine van vloeken en uiteenspattende merdes kwam er een shot. Het was een hele bijzondere ervaring.

Hoog niveau
Door de manier van werken (snel, veeleisend) ontstond in Nederland in een aantal disciplines – met name handcamera, schakeltechniek en digital effects – een periode van ongeëvenaard hoog niveau. Zonder die toppers had ik in Duitsland een aantal producties niet kunnen maken zoals ze zijn geworden. Ik denk aan Alex Bordewijk, Johan van Elk, Ruud Stienen, Theo Joosten, Media Diamant-winnaar Berto, Han Budding, Frank Enkelaar, Henk van Engen en ik doe er vast een paar te kort. Daarvoor excuus.

Een goede crew legt een ziel in een productie. Een goede crew is als een familie die om elkaar geeft. Een goede crew heeft een pater familias en een mater. Die mater was voor mij vele jaren Myra van der Werff. Zij was de mitraillette die niet alleen tweehonderd shots per minuut kon cuen, maar ze was ook de moeder van de familie. En zoals in elke familie ontstond er door stress of wanhoop weleens wat spanning. Dan was mijn hoofd Geluid Wil Zuiderduijn er als de kippen bij om een bandje af te draaien met een scabreuze tekst of een luide boer. Daarmee ontsnapte de perslucht uit de ballon en kon iedereen weer opgelucht ademhalen. Diezelfde Wil serveerde, gekleed als vrouw Antje, blokjes kaas, terwijl Bert Majoor met een haringkraam de vloer opkwam en een visje uitdeelde. De eisen waren hoog, er was stress, maar ook oneindig veel plezier en voldoening.

Zeker twintig jaar heb ik als mijn number one op camera gewerkt met Ruud Stienen. Ruudje stelde de ploeg samen en bepaalde wie er wel en niet in thuis hoorde. Als mijn programma’s er qua camerawerk uitsprongen, dan is dat vooral te danken aan zijn oog voor cameratalent en zijn persoonlijke hoge eisen aan dat prachtige vak. Ruud overleed op 10 augustus. Een kleine man, maar een gigant in zijn vak. Daarom tot slot een eresaluut voor Ruud Stienen.’

Bron: Bob Rooyens/BM
Foto: Peter de Vink

Bericht delen